活着影评镜头视听语言分析(*《活着》镜头分析)

活着影评镜头视听语言分析

这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性,但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进,更直接杀死小娜的是“父”的自以为是,更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。

一个明确的道理是,“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。女性和孩子不只是父权制下共同的被害者,TA们可以在父权制下由被害当事人转化为进行*人战争(proxywar)的直接加害者。在父权制压迫下,另一方的当事人是孩子。”(《父权制与资本主义》,上野千鹤子)《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。

天降鱼雨后,老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。已经捉到李苗苗的老金,诱使李烈跟他上船后,两人便彻底进入了属于老金的海域。随着原生家庭污垢的深入映现,他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。

《涉海》带来了一种解法。男导演不一定能表达出先进的性别观点,却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手,对一部分的他们来说不仅更游刃有余,也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。

回到本质,《涉海》不是一部大女主*,也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。创作者本意是对原生家庭进行反思。尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限,但*更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定,这是“可被分析”的。而在社会文化层面,“父”作为制度性符号被解构,是处于“被分析”了才能成立的位置。

*《活着》镜头分析

将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照,则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态,是社会所创造出的“阴影”。

剧作的侧重无可厚非,人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。但在全片类型奇观如此花哨的情况下,着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度,呈现出了一定的松垮和薄弱。这不失为*的一种局限。但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里,女性角色只能暧昧地存在,通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。

也就是说,当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时,也必然会触及对更大事物的指认。当男性对自我的否定走上终极化的道路时,也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇,所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。

在性别议题一次次掀起互联网讨论,并深入影视创作的当下,在创作中注入女性视角,或经受来自女性视角的考验,是一种必要和必然。但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占,也是一种策略失误。它要么形成背离艺术的消费景观,要么空有无法被体验的营销口号。

于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。但当真如此吗?当一名男导演主动发起这种批判,意味着什么?女性观众是否买账?这把*刀是否准确?又能深入到哪?

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老金当面拆穿了李烈面具下的不堪,将他拉下“父”的神坛。打斗之中,李烈意外被铁锚砸中脑袋,身躯倒下,一切戛然而止。这里的“父”似乎成了一种符号,他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面*的“父”,只能在*狂与崩溃中死亡。

编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》(2018)。《涉海》在内核上延续了其对成长*的表达,在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。

而多次出现的“黑鱼”意象,日语的“父亲”与“缘分”,小娜弑父的梦,还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作,也都提示着*不仅仅是简单的反思家庭而已。